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Según estudios y resúmenes que trabajamos el pasado año, solo en esta empresa, el bloqueo ha generado una afectación de 1 647 000 dólares anuales, relacionados, sobre todo, con la comercialización. ¿Qué ha hecho la EGREM en todos estos años para paliar dichos impactos? Lo primero es que hemos tenido que reacomodar nuestra gestión a las condiciones del bloqueo y trabajar cada operación con apego a las restricciones y posibilidades que ese marco nos ofrece.
Fotos: Kike
Por ejemplo, en 2011 firmamos un contrato con UltraG, una compañía patentada de Estados Unidos, y por solo manifestarse allí la posibilidad de producir remixes o nuevas versiones de temas musicales nuestros, se nos congelaron fondos por más de 20 000 USD. Hemos establecido desde entonces las reclamaciones correspondientes y hemos acudido a diversas consultorías y asesorías de prestigio, pero aun así hoy esos fondos se dan por perdidos.
Esto nos genera otro problema, ya que, desde el punto de vista contable, la operación aparece como realizada y, si bien hemos hecho la reclamación en base a la apertura que otorgan las nuevas licencias al respecto, estas favorecen solo a las nuevas contrataciones y carecen de efecto retroactivo. No obstante, seguimos buscando posibles soluciones mediante diferentes áreas de arbitraje, sobre todo en temas relacionados con la propiedad intelectual.Eso nos abre un camino, pero se trata, en definitiva, de uno de tantos ejemplos que dan fe de nuestras limitaciones como empresa dentro del contexto que establece el bloqueo.
Otro aspecto es el relacionado con las inversiones para todo el sistema de la cultura y, de manera particular, para nuestra empresa. Hoy poseemos tecnología de punta para garantizar el trabajo que hacemos, pero hemos tenido que gestionarla mediante terceros países, lo cual encarece las adquisiciones y no garantiza los servicios de post venta y asistencia técnica. Esto termina afectando a proyectos concretos, como nos acaba de ocurrir con losVictrola 18, donde tardamos un mes para concretar la reposición de una pieza del sistema digital de audio. Algo que, en otras condiciones, nos hubiese llegado en horas, vía correo postal, tardó más de un mes en resolverse y se trataba de un elemento esencial para las consolas digitales del estudio, sin las cuales no se puede lograr ese producto competitivo que nos exige el mercado.
Hoy la tecnología más avanzada en este sentido la tienen los Estados Unidos, y esto implica que, aun cuando identifiquemos la pieza en otros mercados, su adquisición pasa por la distribución global de componentes certificados por ese país, lo cual afecta indirectamente a ese otro vendedor potencial, dado el carácter extra territorial de esta política. Para concretar, por ejemplo, un centro cultural como el que estamos terminando en 31 y 2, en el Vedado, que prestará servicios en una barriada popular mediante un local de nuevo tipo, con varias salas dedicadas a la enseñanza y áreas para presentaciones en vivo, hemos tenido que adquirir la tecnología para el tratamiento acústico, la iluminación y el sonido, con costos de un 30% más respecto a lo que nos hubiese costado en un mercado vecino, como los propios Estados Unidos. Esto sin hablar del tiempo que se pierde esperando que nos llegue esa inversión desde un mercado remoto, con el consiguiente incremento de los costos de transportación, etc.
¿Cómo se explica entonces la presencia de artistas y agrupaciones cubanas en diferentes escenarios de los Estados Unidos?
A pesar de todas estas limitaciones, hoy podemos hablar de 122 agrupaciones musicales cubanas, pertenecientes a diferentes entidades, que hasta el momento han realizado giras a ese país, sin que las empresas estatales correspondientes perciban beneficio económico alguno, lo cual limita considerablemente todos los temas vinculados con la promoción y difusión de estos contenidos. En el caso particular de la EGREM, estamos hablando de una afectación, solo por este concepto, superior al medio millón de dólares anuales. Eso limita nuestra gestión y coloca muchas veces a nuestros artistas frente a un mercado tan importante como el norteamericano, sin respaldo institucional alguno, lo cual supone un elevado riesgo y nos obliga a buscar determinadas alternativas que permiten hoy hablar de un camino labrado en esta dirección y que, de manera muy directa, ya empiezan a generar algunos resultados concretos. Lo más significativo en este aspecto es haber logrado, por primera vez en este año, que la circulación de nuestra música a través del medio digital alcance los mismos niveles que la distribución en soporte físico, y eso nos indica la necesidad de soluciones nuevas que nos otorguen mayor visibilidad en el mercado.
La cadena de valor de la música está muy bien definida. Arranca en el acto creativo y luego pasa por la producción, la distribución y, finalmente, el consumo a través del mercado. Hoy nosotros tenemos una creación muy importante, porque partimos de un altísimo nivel de la enseñanza y contamos con el invaluable patrimonio de nuestra música popular. La combinación de estos factores nos permite multiplicar hoy fenómenos de producción y asimilación cultural como los protagonizados por artistas como Benny Moré y tantos otros que, en su momento, se vieron obligados a trabajar de forma empírica. Hoy la propia academia propicia que nuestros artistas, con una vasta formación musical, se incorporen a tocar la música popular y produzcan resultados nuevos y cada vez más complejos, que requieren, a su vez, de una amplia gama de espacios para su presentación y socialización, tanto en Cuba como en el exterior.
Hemos ido buscando, al mismo tiempo, la distribución en soportes novedosos relacionados con el medio digital, y encontramos un espacio muy importante para comercializar el catálogo de laEGREM, que incluye 70 000 obras, con una de las transnacionales más importantes de la música. Me refiero a Sony Music, que tiene su casa matriz en Japón, pero posee un componente importante de participación de los Estados Unidos. Aun así, hemos logrado, mediante diferentes alternativas de contratación, firmar con Sony Latin y establecer contactos directos con Sony Latin España, donde obtenemos compensaciones, incluso desde el punto de vista del tratamiento fiscal, lo cual favorece considerablemente esta relación comercial. Por esta vía, tenemos firmados 30 000 archivos de música posteriores a 1964. Se trata de uno de los contratos más importantes del país en esta área, y se alcanza como resultado de una estrategia de trabajo a largo plazo que incluye estudios de factibilidad y cuyos espacios más importantes se concretan a través de las redes sociales, que constituyetambién algo novedoso para nuestras dinámicas de comercialización.
Hay un debate importante en la red de redes sobre esta firma de la EGREM con Sony, principalmente en lo que se refiere al tipo de producto que se ha logrado poner en circulación por esta vía, donde predomina la música de archivo y no lo que está pasando ahora mismo con nuestros compositores e intérpretes. ¿Podría esclarecernos al respecto?
Esos 30 000 temas se firmaron a condición de que integrasen fonogramas ya presentados en el mercado, lo cual nos impidió colocar producciones nuevas o from line, como ellos las denominan, porque existen diferentes maneras de comercialización para cada tipo de producto. No obstante, ya hemos iniciado conversaciones sobre lo que podríamos hacer con respecto aesa franja from line que, como se sabe, es muy rica en nuestro caso. Tenemos una relación directa con los ejecutivos y se ha logrado comprender la necesidad de que la música más novedosa producida cada año en Cuba, encuentre cauces para su circulación mundial, tal como viene sucediendo con los materiales de archivo. Es un proceso complejo, pero lo más importante es que esta negociación con Sony no nos impide trabajar en paralelo con otras distribuidoras y plataformas internacionales de la música que se ocupan de la difusión, ya sea en red o mediante soportes tradicionales, tales como Warner o Universal, entre otras.
¿Es cierto que todo esto depende, en gran medida, de las normativas y decisiones puntuales que se van tomando en el campo de las relaciones bilaterales con Estados Unidos?
Desde luego, pero lo significativo en este caso es que hemos creado una dinámica de negociación concebidapara que cada nuevo paso se ajuste a las licencias establecidas por las últimas medidas que van saliendo de este diálogo entre ambos Estados.
Es muy importante esto que nos explica, porque a veces la gente oye campanas, pero desconoce los detalles del proceso.
Claro. Lo que ocurre es que estuvimos un año de negociación, en un momento en que no se sabía nada acerca del restablecimiento de las relaciones con Estados Unidos, ni que se fueran a tener ya hoy las condiciones que tenemos y las diferentes licencias que permiten, incluso, producir de conjunto algunos de los productos que nos interese luego distribuir, etc.
Ahora mismo estamos trabajando en un diseño de producto que incluye a Omara Portuondo, en relación con diferentes artistas de mucho prestigio internacional que integran el catálogo de Sony Music, y esto es un paso de avance, sobre todo porque entramos en el llamado from line y en la producción conjunta, dos caminos impensables hasta hace muy poco tiempo.
En esa dirección se inscribe también algo que se hizo recientemente, a propósito de la visita de Obama, con la presentación del primer LP de los Van Van en las condiciones del contrato Sony-EGREM, material que fue entregado por las autoridades cubanas al propio presidente Obama en su momento. Esta producción permite acceder al mercado mediante el llamado disco de vinilo, algo muy exclusivo en estos tiempos y que hoy se está moviendo por el mundo con el sello EGREM y el respaldo de Sony. Con ello se demuestra, a su vez, que existen vías para incorporarnos a un mercado muy limitado, dominado absolutamente por las grandes cadenas de distribución del mundo y donde, gracias a este primer contrato, tenemos ese espacio de carácter internacional.
En la misiva que envió el presidente Obama a la EGREM, señala el honor que para él significa recibir un producto de esta naturaleza, y enfatiza en los lazos de conectividad que tienen que existir entre ambos pueblos en el sector de la cultura. En esa oportunidad, nosotros aprovechamos para decirle a Obama que estas acciones pueden continuar sucediendo, sobre todo cuando cese la política hostil del bloqueo, o mediante estas decisiones puntuales que han venido flexibilizando las relaciones. Ya sabemos, como lo ha expresado el MINREX, que Obama se va y el bloqueo se queda, pero, de cualquier modo, proyectos como este que tuvo como protagonista a esa gran orquesta nuestra que es los Van Van, constituyen ejemplos irrefutables de cómo se pueden unir culturas, de cómo se puede trabajar a través de una manifestación artística tan importante como la música, a favor de la unidad entre los pueblos.
¿Qué otras acciones se desarrollan en este sentido?
Hay otro tema que resulta interesante y se relaciona con las fórmulas que estamos buscando para establecer espacios de colaboración que ayuden a abrir caminos hacia la eliminación del bloqueo. Esto está vinculado a temas de tecnología, de capacitación y de dominio de los espacios de distribución de la música. Para esto se ha lanzado una convocatoria que hoy, más que un proyecto, es una realidad, gracias sobre todo a las Naciones Unidas y su Oficina para el Desarrollo Industrial. Por esta vía hemos abierto un camino que va desde la creación de las competencias necesarias, hasta las estrategias y prácticas para lograr diferentes niveles de distribución.
Este proyecto trabaja en tres niveles: uno asociado muy directamente a lo comunitario y al desarrollo de la creación misma, un nivel intermedio relacionado con los espacios de la producción y, por supuesto, un tema de carácter macro, que trabaja la distribución a partir de plataformas que pudieran gestarse y operarse incluso desde Cuba, a partir del financiamiento que se ha aprobado para esto, lo cual nos permitiría mover la música que se produce hoy en todas nuestras casas discográficas.
Son esfuerzos encaminados a resolver una de nuestras mayores limitaciones actuales, relacionada con el acceso de los cubanos a su propia tradición musical y a las producciones más recientes. Se trata de que esta gestión la podamos hacer de manera independiente, así como la exportación de nuestrolegado hacia los diferentes mercados del mundo. Pero no podremos cumplir tales expectativas sin dedicarle el tiempo y los recursos que necesitan áreas como la gestión y la comunicación,esencialespara mover, de manera eficiente, esos contenidos.
Hay un aspecto también significativo que se presenta como posibilidad una vez que dispongamos de los medios y las personas anteriormente mencionados, con la debida financiación y atención de nuestras instituciones, ya que esos medios terminarán por garantizar los espacios que necesitamos, la mayoría de los cuales hoy no existen. Hay que partir de la fortaleza que significa para Cuba tener bien estructurada su cadena de valor y haber llegado al establecimiento de conceptos nobles y muy necesarios como Industria Musical, a partir del cual podamos establecer vínculos fecundos con otros sectores de la economía cubana, como los relacionados con la industria pesada, con la alimenticia y con entidades asociadas a la ecología y la defensa del medio ambiente, sobre todo porque no se puede ver la música como algo limitado al consumo directo, sino como una herramienta útil para otras esferas que producen bienes materiales y prestan servicios cotidianos a la población.
No se puede menospreciar ni subvalorar el prestigio y la fuerza de nuestra música, atributos capaces de movilizar esfuerzos de una organización especializada, perteneciente al sistema de las Naciones Unidas, que ha decidido respaldar este empeño y otorgar un presupuesto destinado a la formación de competencias laborales, a la gestión del conocimiento en esta área y, finalmente, al manejo de las tecnologías necesarias para alcanzar los niveles de socialización que el tema merece y exige en las actuales condiciones de actualización de nuestro modelo económico.
Ahora mismo estamos en el centro de esas discusiones, ultimando detalles de un proyecto que implicará a los propios artistas y gestores, en relación directa con nuestra red institucional. El proyecto lo presentaremos oficialmente el venidero 4 de noviembre en la Feria de La Habana.
¿Hasta dónde influyen las limitaciones tecnológicas relacionadas con el ancho de banda y qué riesgos supone trabajar en base a servidores externos? ¿Cómo nos afectan las limitaciones financieras y, en especial, la presión que ejerce el bloqueo sobre las instituciones bancarias que negocien con Cuba?
Las limitaciones tecnológicas nos afectan considerablemente, eso es indiscutible, pero aun así no renunciamos a establecer plataformas desde Cuba que nos permitan acceder a otros mercados y ofrecer servicios de este tipo al interior del país, todo por la vía del comercio electrónico. Ahora mismo estamos trabajando con ETECSA en una opción que presentaremos en los próximos días y que nos permitirá ofrecer servicios de descargas y escuchas para los cubanos. Se trata de un sistema informático conectado a la red Nauta, que nos posibilitará mover la música que hoy tenemos en el catálogo de nuestras disqueras —con énfasis en la mejor música cubana—, siguiendo criterios profesionales, pero sin descuidar los gustos y preferencias de la población.
Foto: Kike
Como parte de este proceso, ya hemos logrado compatibilizar la música que tenemos con los requerimientos tecnológicos correspondientes, lo cual nos permitirá su circulación tanto entre los cubanos como hacia el exterior, a través de las plataformas líderes para este tipo de comercio: Spotify, YouTube, etc. Para este fin, a partir de otra negociación que sostuvimos con Sony, disponemos de un estudio que se encarga exclusivamente de la conversión y compatibilización de nuestra música con este tipo de soporte electrónico, lo que implica trabajos de digitalización, revisión, limpieza y masterización. Este proceso lo estamos extendiendo a otras disqueras cubanas y se desarrolla en paralelo con la adquisición de la tecnología necesaria para disponer de nuestros propios servidores, de manera que en un período no mayor de cuatro años, podamos alcanzar los estándares internacionales y disponer de plataformas eficientes y autónomas para la circulación y comercialización, vía internet, de lo mejor de nuestra música.
Hay que considerar también el comportamiento de las tendencias del consumo en este ámbito, porque si bien en los inicios de esta novedosa tecnología predominaba la descarga de archivos, que generaba ingresos brutos de 99 centavos por cada track descargado, hoy la generalización de internet y el incremento del ancho de banda, entre otros factores, han desplazado esa preferencia hacia la simple escucha de los temas. Esta práctica, por un lado, no permite la reproducción hacia otros consumidores, y por otro, genera ingresos mucho menores, en el orden de 0,02 centavos por track. Por eso hay que razonar el tema en términos globales y trabajar para acceder a millones de consumidores; de lo contrario, no obtendremos ingresos significativos que respalden todo este esfuerzo y se traduzcan en beneficios reales para nuestros artistas.
Pero tengo entendido que para acceder a estos ingresos no puede utilizarse el dólar. ¿Es así?
En efecto. Nosotros lo movemos todo a través del euro, que nos ofrece las garantías necesarias, y también trabajamos con pasarelas de pago propias que nos permitan acceder a esos ingresos de manera directa y rápida; de modo que usamos diferentes vías, sin violar ningún aspecto legal y respetando las exigencias de impuestos que establecen los diferentes mercados.
Premio Grammy Latino 2015. Mejor Álbum Tropical Tradicional. Foto: Internet
Operar directamente con dólares facilitaría considerablemente las cosas, porque agilizaría las transacciones y nos libraría del pago de intereses asociados a los constantes cambios de monedas y al uso de tarjetas de créditos y otros mecanismos. Pero, en medio de todo este dilema, te puedo asegurar que ninguna institución cubana se ha cruzado de brazos esperando que el problema se resuelva, sino que han buscado soluciones como las que te contaba, a partir de su capacidad para razonar colectivamente entre personas de mucha experiencia en el medio y garantizando su presencia en los principales eventos relacionados con el tema a nivel mundial. Hace apenas unos días, por ejemplo, nuestras empresas estuvieron representadas en la Feria Womex, con sede en Santiago de Compostela, España, promoviendo la vanguardia de cada sello discográfico y, dentro de esto, los proyectos que más posibilidades ofrecen de cara a los principales espacios del mercado.
Al interior de los Estados Unidos hay también mucho interés hacia nuestras producciones, pero no existen aún planteamientos directos, por las restricciones mencionadas, que son muy rígidas con respecto a nuestra participación como institución del Estado. Nosotros buscamos, no obstante, que lo que esté firmado fonográficamente tenga su respaldo en giras y presentaciones en vivo en diferentes ciudades, aunque siempre será poco en relación con lo que podríamos lograr en ese importante mercado.
Con respecto a los Grammy Latinos, que ahora están de moda y en los que siempre la EGREM logra una o varias nominaciones, háblenos del estado en que se encuentra nuestra participación en estos espacios y de las características del certamen, en aras de esclarecer si esto implica ingresos para el país y, especialmente, para los músicos nominados y ganadores.
El Grammy Latino ha tenido cambios en los últimos años. Primero se movió de ciudad, lo que nos ha favorecido bastante, porque antes todas las galas y ceremonias se hacían en Miami y esto complicaba adicionalmente las cosas, debido a la conocida hostilidad de determinados sectores hacia la Revolución, más influyentes allí que en cualquier otro Estado.
Por esa y otras razones, desde hace cinco años podemos hablar de una relación más directa de la Academia con nuestras instituciones, que ha sido también el premio a nuestra persistencia y, sobre todo, a la calidad de nuestra música, la cual, a pesar de los obstáculos, ha terminado por imponerse en el mercado latino de manera directa, a través de diferentes esquemas que han multiplicado las presentaciones en vivo, empuje que tiene como protagonistas a nuestras principales disqueras.
Nos falta alcanzar la esfera superior, capitalizada por el Grammy no latino, hacia la cual estamos enfocando hoy nuestra atención, aprovechando el aprendizaje que nos proporcionó el acercamiento a la Academia regional, con la cual hemos logrado alianzas cada vez más provechosas para ambas partes. Se ha convertido también en una tendencia que las instituciones acompañen a sus nominados en todo el proceso de candidatura y posterior otorgamiento de los premios, y eso continuará sucediendo este año, en que tenemos varios artistas y agrupaciones implicados, como se ha venido anunciando.
Hay que dejar claro aquí que ninguna de esas nominaciones o premios implican pagos en metálico, son solo nuevos e importantes espacios que se abren para la promoción del artista. Aun así, la dirección del Instituto Cubano de la Música y el Ministerio de Cultura de Cuba han comprendido la necesidad de respaldar este premio como un espacio más, que hasta hace muy poco resultaba inaccesible, pero que hoy se suma al concierto de oportunidades que se abren para la circulación global de nuestra música.
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Sería útil que nos enfocara el tema desde la producción discográfica y sus particularidades.
El punto de partida sería el alto valor que concedemos a nuestra capacidad de gestión y su efectividad, ya que se trata de un área donde los costos de producción son cada vez más altos y la recuperación del producto físico es cada vez más lenta. Es un hecho conocido que hoy la venta del disco físico está muy limitada a nivel internacional. A esto se suma, en el caso particular de Cuba, la competencia de gestores individuales o cuentapropistas que, a partir de una licencia tipificada para la venta de discos usados, han inundado el mercado y manipulan libremente una serie de materiales cuyos costos de producción muchas veces han sido asumidos por nuestras instituciones, las cuales no se favorecen con las ventas de miles de establecimientos informales a lo largo de todo el país. Ello, a su vez, implica afectaciones en los pagos de derechos de autor relacionados con la reproducción y comunicación pública de estos archivos, es decir, ingresos que podrían y deberían llegar a nuestros artistas y productores fonográficos.
Por otra parte, está el hecho de que, a nivel internacional, el costo de producción de un disco no es muy alto. Lo que sucede es que nuestro acceso a esas dinámicas productivas es cada vez más limitado, primero por las fuentes de divisas que hay que dedicar a este tipo de producción, y segundo porque no tenemos acceso a un mercado cercano, como los Estados Unidos, que maneja hoy los costos más bajos del mundo para este tipo de actividad. Nuestros discos se fabrican en México y Colombia, donde, además, hemos encontrado empresas dispuestas a correr el denominado riesgo país, que significa exponerse a diferentes amenazas de multas y otras sanciones relacionadas con el bloqueo y su extraterritorialidad.
También en nuestras condiciones nos afecta el tema de la poligrafía, cuyas limitaciones de infraestructura y precios triplican el costo de producción en esta área, imprescindible para lograr una imagen atractiva del producto, en un contexto donde estas tecnologías se han especializado hasta el punto de garantizar producciones por pedido, con tiradas cortas que no impliquen notables incrementos del costo unitario. Además, hay otras limitaciones tecnológicas, relacionadas con la diversidad de soportes que hoy se usan para la circulación del disco, aun cuando nosotros sigamos aferrados a la cajita plástica, que naturalmente encarece cada vez más cada proyecto.
Por eso hemos transitado de las grandes producciones fonográficas a conceptos de producción por encargo, y hemos adquirido la infraestructura necesaria para garantizar, con la mayor calidad posible, los procesos de grabación y producción de lo que conocemos como arte final de cada proyecto. Hoy se fabrican en una pequeña planta que garantiza tiradas de 600 a 800 unidades, y que se ubica en los propios Estudios Areito, donde tenemos también la tecnología que produce los metadatos necesarios para el comercio electrónico. Por eso la entidad se llama fábrica de soportes musicales, porque hoy están los discos, pero mañana pueden aparecer soluciones de distribución asociadas a soportes nuevos, vinculados con procesos de distribución diseñados para dispositivos móviles, audífonos inalámbricos y reproductores digitales compactos que hoy gozan de gran aceptación, sobre todo entre los más jóvenes. De ahí la importancia de producir contenidos dirigidos a estas primeras edades, pues no se trata solo del soporte, sino del contenido que manejemos y de su capacidad para seducir a generaciones cada vez más apegadas a estos dispositivos; todo esto sin desconocer el valor patrimonial del disco y su importancia para perpetuar la obra de nuestras agrupaciones y artistas.
Disco nominado al Premio Grammy Latino 2012. Foto: Internet
Tenemos también un financiamiento adicional para la actualización de nuestro equipamiento, especialmente para la adquisición y el mantenimiento de los instrumentos musicales. Un piano profesional como los que hay en nuestras instituciones, por ejemplo, necesita cuantiosos recursos para su reparación, imprescindible, a su vez, para que continúe prestando servicio y para contribuir a la factibilidad de la erogación inicial, ascendente a varios miles de dólares. Para eso también la institución necesita captar ingresos, lo cual se hace hoy mediante alternativas que nos permitan burlar el bloqueo, hasta tanto logremos que se abra realmente la relación con el país vecino y su gran industria de la música, momento que no nos debe sorprender ajenos a las nuevas tecnologías y sus potencialidades a favor del producto que defendemos, que es de la mayor calidad y detenta un altísimo prestigio a nivel global. Por eso amparamos la presencia de la institución en cuanta negociación se presente, sobre todo ahora, que ha ganado determinado espacio la tendencia de las disqueras norteamericanas a negociar directamente con los artistas, obviando la representación del Estado, que en nuestro caso es imprescindible.
¿Y una disquera extranjera puede hacer eso, legalmente hablando?
En primer lugar, ellos están cometiendo una violación, porque nuestros artistas, según la legislación vigente, no constituyen figuras jurídicas en sí mismos, sino que tienen contratos de representación con las diferentes agencias del Estado, las cuales están en capacidad de negociar y ofrecer cobertura legal durante todo el proceso. De hecho, hemos tenido más de un caso de artistas que comprometen su trabajo, de manera directa, con entidades extranjeras, y que luego no pueden decidir sobre su obra, ni siquiera para el territorio de su país. Por suerte, son casos aislados y no mayoritarios, algunos de ellos conectados con esa tendencia de la política norteamericana de desconocer al gobierno, en nombre de un supuesto beneficio directo para los artistas implicados; por esta vía vuelve el bloqueo a asomar su perfil, así sea de manera indirecta y a través de la gestión de determinadas empresas.
Muy vinculado a lo anterior está el tema de los derechos que nosotros tenemos sobre la música. Me refiero, sobre todo, al derecho editorial, que sufre hoy un reordenamiento importante dentro del sistema de la cultura y, en particular, en la EGREM. Ahora estamos recibiendo y retomando muchas de las obras que estaban en la Editora Musical Cubana y que están siendo expuestas a una evaluación en función de los nuevos formatos para la distribución.
Aquí estamos hablando ya de comercialización, lo cual implica beneficio e ingresos directos para nuestros artistas, no solo por concepto de distribución, sino, y muy especialmente, de derechos editoriales que generan ingresos para los compositores de esas obras, en la medida en que las mismas sean socializadas, versionadas y finalmente grabadas y distribuidas desde cualquier punto del orbe.
En esos casos, nosotros fungimos como representantes de ese catálogo editorial, que puede producir dividendos inimaginables. Para que se tenga una idea en este sentido, la sola actualización y documentación de estas obras, y su puesta en circulación mediante los medios nacionales de difusión, alcanzó, en muy breve plazo, una facturación superior al millón y medio de pesos. Te imaginarás entonces lo que podría suceder una vez que este material esté disponible a nivel global. En ese aspecto también estamos dando pasos importantes.
Volviendo al tema de la negociación con Sony, ¿en función de qué parámetros se establece el corte en 1964 y no en un momento anterior o posterior?
Hablamos de 1964 porque es la zona donde los derechos son nuestros y las producciones están respaldadas por soportes contractuales que ofrecen cobertura legal para todas las etapas y actores del proceso. Esta concentración de productos nos permite, además, establecer negociaciones en bloque, a partir de una muestra numerosa, diversa y de altísima calidad.
Pero la mayoría de esas obras musicales fueron registradas originalmente en cintas magnetofónicas o placas de acetato, de manera que ha sido necesario transferir a soporte digital y luego remasterizar todo eso, archivo por archivo, pues cada pieza y artista tiene particularidades que deben ser respetadas. Nos place decir que todo ese material ya está procesado y listo para su circulación mediante cualquier soporte, resultado muy significativo que hemos conseguido gracias al esfuerzo y la integración de nuestras instituciones, y que nos coloca en una situación muy ventajosa a las puertas de cualquier nueva medida que facilite la circulación de nuestra música.
Foto: Kike
¿Y qué ocurre con el patrimonio anterior a 1964?
En esos casos el análisis tiene que ser casuístico, sobre todo por los derechos fonográficos, que no siempre son nuestros, lo cual complejiza mucho más el proceso de negociación. Por eso hemos decidido acometer esta zona comenzando por aquellos autores y agrupaciones cuya jerarquía artística resulte indiscutible.
¿Qué peligros enfrentamos, a nivel de protección del patrimonio, al establecer este contrato con Sony?
Aprovecho aquí para esclarecer un malentendido asociado a la mencionada negociación, cuya noticia tuvo gran cobertura mediática y sufrió notables distorsiones. Como resultado de esta publicidad, no ha faltado quien suponga o afirme que la EGREM le vendió a Sony el patrimonio de la música cubana, cuando realmente se trata exclusivamente de una licencia de catálogo, de un acuerdo para su distribución durante un período de cinco años y prorrogable a otros tres, solo si funciona y se cumplen las condiciones pactadas en el contrato.
Si todo funciona bien, como esperamos, seguiremos hablando al respecto, aunque eso no significa en absoluto que hayamos comprometido el patrimonio. El patrimonio musical de Cuba no está ni estará en venta. Eso es nuestro y su defensa será siempre a capa y espada, pero ese gran tesoro no podía continuar engavetado, encerrado entre cuatro paredes, desvirtuándose y deteriorándose. La música cubana necesita y merece acceder a todos esos nuevos espacios que hasta hoy hemos gestionado, y aun a muchos otros que socialicen a nivel global su calidad, diversidad y originalidad.
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